Highway 61 revisited

Genèse et Contexte : L’été où Dylan a mis le feu à l’Amérique

L’été 1965. Le monde est en train de basculer, et Bob Dylan le sait avant tout le monde. Il a vingt-quatre ans, une guitare électrique et une fureur tranquille qui va tout brûler sur son passage. Highway 61 Revisited n’est pas simplement un album de rock, c’est un acte de guerre culturelle, une déclaration d’indépendance absolue contre tout ce que le folk establishment lui avait mis entre les mains.

Revenons quelques semaines en arrière. Le 25 juillet 1965, Newport Folk Festival. Dylan monte sur scène avec un groupe électrique, une Fender Stratocaster, et joue « Maggie’s Farm » à un volume qui fait trembler les vieux gardiens du temple. Pete Seeger, selon la légende, cherche une hache pour couper les câbles. Le public siffle. Dylan, impassible, s’en fout royalement. Il reviendra le lendemain, seul, acoustique, comme pour les narguer une dernière fois, avant de rentrer en studio finir ce qui allait devenir le disque le plus important de la décennie.

La route qui donne son titre à l’album n’est pas une métaphore : la Highway 61 traverse Hibbing, Minnesota, la ville natale de Robert Allen Zimmerman, avant de plonger vers le sud, vers Memphis, vers le Delta du Mississippi, vers les origines mêmes du blues américain. C’est la veine jugulaire de la musique populaire américaine, et Dylan décide d’en faire le symbole de sa propre odyssée, du garçon du Minnesota qui rêvait de blues jusqu’à l’électricien qui va choquer le monde entier.

En studio, les sessions sont chaotiques, intenses, électrisantes. Le producteur Tom Wilson est remplacé en cours de route par Bob Johnston, qui laisse davantage de liberté à Dylan et à ses musiciens. Et quelle bande de musiciens : Mike Bloomfield à la guitare, une étoile montante du blues de Chicago dont le jeu incisif et élégant va transformer l’album en quelque chose d’inouï. Autour d’eux, une garde rapprochée de session men qui ne savent pas encore qu’ils sont en train d’enregistrer l’histoire.

Morceaux Phares : Quand six minutes changent la face du rock

« Like a Rolling Stone » commence à partir d’une idée délirante : Dylan écrit pendant des jours un poème fleuve de conscience, vingt pages d’un jet furieux, une lettre ouverte à tous ceux qui ont eu la chance de tout avoir et qui ont tout gaspillé. Il condense, taille, sculpte, et finit par accoucher de cette chose monstrueuse, ce single de six minutes et onze secondes que Columbia Records refuse catégoriquement de sortir tel quel. Trop long pour la radio. Dylan refuse de couper. Dylan gagne.

L’histoire de l’orgue Hammond sur ce morceau est une des plus belles histoires de rock’n’roll qui soit. Al Kooper n’était pas censé être là. Il s’était introduit dans la session sous prétexte d’observer, guitariste inconnu qui voulait juste voir travailler le maître. Bloomfield étant déjà à la guitare, Kooper se glisse derrière l’orgue, un instrument qu’il maîtrise à peine, et commence à improviser ce riff inoubliable, en retard d’un demi-temps sur le reste du groupe, tâtonnant, cherchant. Tom Wilson veut baisser sa piste dans le mixage. Dylan refuse. Ce décalage, cette hésitation, c’est exactement ce qu’il faut garder. Le résultat ? Un des riffs d’orgue les plus reconnaissables de toute l’histoire de la musique populaire.

« Je n’avais jamais écrit quelque chose comme ça avant. C’était comme du vomi. Dix pages de vomi. »

Bob Dylan, à propos de l’écriture de « Like a Rolling Stone »

« Ballad of a Thin Man » est peut-être le morceau le plus méchant de la discographie dylanienne, et c’est peu dire. Ce Mr. Jones que Dylan fustige, ce journaliste, ce critique, ce représentant de la presse mainstream qui débarque dans le monde de la contre-culture avec son carnet et sa condescendance, est une figure universelle et intemporelle. Le piano est sombre, presque gothique. La voix de Dylan suinte le mépris aristocratique. « Something is happening here, but you don’t know what it is, do you, Mr. Jones? » C’est la phrase qui résume toute une époque : le fossé entre ceux qui comprennent et ceux qui regardent sans voir.

« Tombstone Blues » ouvre le bal avec une sauvagerie qui prend aux tripes : Bloomfield y est absolument dévastateur, son jeu de guitare taillé dans le roc, tranchant comme une lame. Dylan y convoque une galerie de personnages bibliques et historiques dans un délire surréaliste qui doit plus à Rimbaud qu’à Woody Guthrie. C’est ici qu’on comprend que quelque chose a irrémédiablement changé, qu’on ne parle plus de protest songs, qu’on est entré dans un autre territoire, plus sauvage, plus libre, plus dangereux.

Et puis il y a « Desolation Row », qui ferme l’album comme un rideau de velours noir. Onze minutes et vingt secondes. La seule pièce acoustique du disque, comme si Dylan, après avoir tout électrifié, tout brûlé, tout dynamité, revenait à sa guitare sèche pour livrer son testament. Un poème épique peuplé de fantômes, Einstein déguisé en Robin Hood, Casanova, T.S. Eliot, Ezra Pound, qui errent dans une ville apocalyptique. C’est Dante dans un roadster, Céline dans un bar de blues, et personne d’autre ne pouvait écrire ça.

Coulisses, Anecdotes et Fun Facts

La pochette de l’album, photographiée par Daniel Kramer, montre Dylan dans un T-shirt Triumph, la marque de motos britanniques que James Dean et Marlon Brando avaient rendue iconique. Le message est limpide : Dylan se place dans la lignée des rebelles, des anticonformistes, de ceux qui roulent vite et ne demandent pas la permission. Pas de guitare. Pas de symbole folk. Juste un gamin de Hibbing avec l’air de quelqu’un qui sait exactement où il va.

Mike Bloomfield, vingt-deux ans en 1965, était considéré comme le meilleur guitariste blanc de blues de toute la scène de Chicago. Quand Dylan l’a recruté, c’était comme engager un chirurgien pour une opération de précision. Mais Bloomfield n’a pas joué chirurgical, il a joué vivant, brûlant, avec cette capacité unique à faire pleurer une Telecaster comme personne avant lui en dehors de Muddy Waters et B.B. King.

La session d’enregistrement de « Like a Rolling Stone » a eu lieu le 16 juin 1965. Plusieurs prises ont été nécessaires, les premières tentaient de caser le morceau dans un tempo valse qui ne fonctionnait pas. C’est en accélérant le tempo, en lâchant les musiciens, que quelque chose de magique s’est produit. Al Kooper, qui improvisait en temps réel derrière son orgue, cherchait les accords à tâtons. Cette maladresse authentique est devenue la signature du morceau.

Columbia Records était tellement certaine que six minutes c’était invendable que la promotion radio initiale a été quasi inexistante. C’est un DJ de New York qui a passé le morceau en entier, sur un coup de tête, et le standard de la radio américaine ne s’en est jamais remis. Aujourd’hui, « Like a Rolling Stone » est régulièrement classée numéro un des plus grands singles de l’histoire du rock par Rolling Stone Magazine, ce qui a quand même une certaine ironie dans le titre.

« La première fois que j’ai entendu « Like a Rolling Stone », c’était comme si quelqu’un bottait une porte dans ta tête pour te montrer que tout était possible. »

Bruce Springsteen

Le titre de l’album lui-même est un hommage multiple : à la route physique qui traverse la patrie dylanienne, bien sûr, mais aussi à la chanson de Muddy Waters « Highway 61 Blues », et plus largement à toute la tradition du blues du Delta qui avait emprunté cette même route vers le nord au début du vingtième siècle. Dylan ne cite pas ses sources, il les absorbe, il les digère, il les transforme en quelque chose de radicalement nouveau.

Héritage et Influence : le feu brûle encore

Il faut essayer d’imaginer ce que ça a représenté d’entendre Highway 61 Revisited en 1965 pour comprendre à quel point le monde de la musique populaire n’était plus le même après. John Lennon a dit qu’il avait envoyé l’album à tous les Beatles et que les quatre avaient passé la semaine suivante à réécrire leur approche compositionnelle. Keith Richards a reconnu que Dylan leur avait appris qu’on pouvait dire des choses dans les paroles de rock, que la chanson populaire n’était pas obligée d’être idiote.

Jimi Hendrix a repris « Like a Rolling Stone » en concert pendant toute sa courte carrière, et sa version en dit long sur ce que la génération psychédélique a vu dans cet album : une permission totale, une liberté absolue, un modèle de ce que l’électricité pouvait faire quand elle était mise au service d’une vraie vision artistique.

L’influence sur le punk est moins documentée mais tout aussi réelle. La brutalité frontale de « Tombstone Blues », le mépris aristocratique de « Ballad of a Thin Man », l’énergie brute de l’ensemble : les Clash ont tout ça dans le sang, et Joe Strummer citait Dylan comme une influence fondamentale bien avant d’avoir appris trois accords. Highway 61 a montré qu’on pouvait faire de la musique populaire avec une intelligence et une colère simultanées, que le cerveau et les tripes n’étaient pas incompatibles.

Plus profondément encore, l’album a redéfini ce qu’un artiste populaire pouvait se permettre. Avant Dylan, les maisons de disques décidaient de la longueur des singles, du contenu des paroles, de l’image de l’artiste. Dylan a dit non à tout ça, non au single court, non aux paroles consensuelles, non à la photo promo. Et parce qu’il avait raison sur tous les points, parce que l’album s’est vendu, parce que la culture a basculé dans son sens, il a ouvert une brèche par laquelle toute la musique des cinquante années suivantes s’est engouffrée.

En 2016, le Comité Nobel lui a décerné le Prix de Littérature. Certains critiques littéraires ont crié au scandale. Mais qu’ils relisent « Desolation Row », ces onze minutes où Dylan convoque toute la tradition littéraire occidentale pour en faire une chanson qu’on peut chanter dans une voiture sur une route de nuit, et qu’ils expliquent ensuite pourquoi ce n’est pas de la littérature.

Highway 61 Revisited n’est pas le plus beau disque jamais enregistré. Il n’est pas le plus parfait, ni le plus abouti techniquement. Mais il est probablement le plus librecelui où un artiste a regardé toutes les contraintes en face et a choisi, délibérément, de les ignorer toutes. Pour ça seul, il mérite d’être écouté et réécouté, encore et encore, à chaque génération, jusqu’à ce que quelqu’un trouve mieux. Ce qui n’est pas encore arrivé.