Blonde On Blonde

Nashville, mai 1966 : Dylan invente le monde moderne

Deux disques vinyles. Quatre faces. Soixante-treize minutes de musique. Bob Dylan, vingt-quatre ans, sort « Blonde on Blonde » en mai 1966 et rien ne sera jamais tout à fait pareil dans la musique populaire américaine. Ce n’est pas une figure de rhétorique. C’est simplement ce qui se passe quand un homme qui a déjà révolutionné la chanson folk électrise ses convictions et part enregistrer à Nashville avec des musiciens de session qui ne le connaissent pas et qui vont pourtant l’accompagner comme si leur vie en dépendait. Le résultat est un double album, le premier de l’histoire du rock, et il fixe une barre que la quasi-totalité de la musique qui suit va passer sa vie à essayer d’atteindre.

Nashville en 1966, c’est la capitale de la country music, un monde de professionnels disciplinés, de sessions qui commencent à l’heure et finissent à l’heure, de musiciens capables de lire une partition à vue et de jouer dix chansons en une après-midi sans sourciller. Bob Dylan, lui, travaille à l’instinct, par accès de génie nocturne, au terme de sessions qui peuvent durer jusqu’à l’aube. Le choc aurait pu être catastrophique. Il est, au contraire, l’une des rencontres les plus fertiles de l’histoire de la musique populaire.

Rainy Day Women 12 et 35 : le malentendu parfait

L’album s’ouvre sur « Rainy Day Women #12 and 35 », qui commence par le son d’un orchestre de bastringue qui prend le depart comme s’il avait commencé la fête bien avant l’heure prévue. « Everybody must get stoned » : Dylan hurle cette phrase avec la joie d’un homme qui sait pertinemment que la radio va l’interdire et que les journaux vont s’indigner. En effet. « Tout le monde doit se faire lapider » : c’est le sens littéral de la phrase biblique, la punition des pêcheurs par les pierres. Mais en 1966, « stoned » veut dire autre chose dans la langue des campus universitaires américains. Dylan joue avec les deux sens simultanément, jubile de l’ambiguïté, et la radio diffuse le single malgré elle parce qu’il est trop entraînant pour ne pas le passer.

C’est l’ouverture parfaite pour un album qui va passer les deux heures suivantes à se moquer des catégories, des définitions, des frontières entre les genres et les sens. Dylan n’est pas en train de faire de la musique folk, ni du rock, ni du blues, ni du country. Il fait du Dylan, et personne d’autre ne peut faire du Dylan à part lui.

Visions of Johanna : peut-être la plus grande chanson de l’histoire

Il y a des chansons qu’on écoute en se demandant si elles ont été écrites par un être humain. « Visions of Johanna » est l’une d’elles. Cinq minutes onze secondes au tempo lent d’une ville endormie à trois heures du matin, une nuit de New York en hiver, Louise qui dort à côté du narrateur pendant qu’il pense à Johanna, à ces visions qui le hantent, à la Mona Lisa au musée du Louvre dont les yeux ont vu des choses, aux gardiens de nuit qui bavardent, aux marchands de bric-à-brac qui évoquent leurs bonnes fortunes. Les images s’enchaînent avec la logique des rêves, chaque couplet est un monde complet et autonome, et pourtant tout tient ensemble par le fil de cette nuit insomniaque et de ces visions impossibles à saisir.

Robertson joue une guitare acoustique en pick-up qui pleure doucement. Al Kooper est à l’orgue. La voix de Dylan est fatiguée, usée, tendre et ironique dans le même souffle. Rien n’est appuyé. Tout est dit. Dylan a déclaré une fois que ses meilleures chansons lui venaient comme des transmissions, comme s’il était un récepteur et non un émetteur. On le croit volontiers en écoutant « Visions of Johanna ». Cette chanson ne semble pas avoir été composée. Elle semble avoir existé de toute éternité et avoir simplement attendu que Dylan soit là pour la mettre en mots.

Les musiciens de Nashville : l’oreille qui comprend tout

Bob Johnston, le producteur, a l’idée de transporter Dylan à Nashville pour enregistrer l’essentiel de l’album. Les musiciens recrutés sont la crème des sessionmen du studio A de Columbia Records : Charlie McCoy à la basse et à l’harmonica, Kenny Buttrey à la batterie, Hargus « Pig » Robbins au piano, Wayne Moss à la guitare. Aucun d’eux n’a jamais travaillé avec quelqu’un comme Dylan. Aucun n’a l’habitude de sessions qui s’étendent jusqu’à l’aube après que Dylan a passé des heures à réécrire ses paroles dans une autre pièce.

Et pourtant. Kenny Buttrey a raconté dans des interviews que la première fois qu’il a entendu Dylan chanter en studio, il a compris immédiatement que les règles habituelles ne s’appliquaient pas. Que son job n’était pas de tenir un tempo parfait mais de suivre un génie là où il allait. Cette disposition mentale des musiciens de Nashville, leur professionnalisme transformé en service de l’art plutôt qu’en respect des procédures, est l’une des explications du son particulier de « Blonde on Blonde ». C’est l’album où les sessionmen s’oublient pour servir la vision, et où leur effacement crée paradoxalement leur plus grande performance.

Sad-Eyed Lady of the Lowlands : toute une face de vinyl

La quatrième face de l’album double est occupée dans son intégralité par une seule chanson : « Sad-Eyed Lady of the Lowlands », onze minutes et vingt-trois secondes. Dylan l’a écrite pour Sara Lownds, qu’il vient d’épouser secrètement. La lente progression harmonique de la guitare, l’orgue qui monte par vagues, la caisse claire de Buttrey qui marque les fins de couplets avec la régularité d’une horloge : tout crée une atmosphère de recueillement que Dylan occupe avec des paroles d’une densité d’images incroyable, un portrait de femme en forme de litanie d’amour.

Les musiciens racontent que Dylan leur a joué la chanson en studio sans leur donner de partition ni d’indication de longueur. Ils ont commencé à jouer, attendant le signal d’arrêt qui ne venait pas, couplet après couplet, refrain après refrain, jusqu’à ce que la chanson se termine d’elle-même au bout de onze minutes. Ils regardaient l’heure sans oser s’arrêter. Ce témoignage dit tout sur l’autorité naturelle que Dylan exerce sur ses musiciens : on continue parce qu’on n’ose pas interrompre quelque chose d’aussi évident.

I Want You : la simplicité comme vertige

Au milieu des monuments ésotériques et des chansons-fleuves, « I Want You » arrive comme une gifle de clarté. Deux minutes et cinquante secondes d’un désir brut et direct, presque enfantin dans son expression. « I want you, I want you, I want you, so bad ». La mélodie tourne sur elle-même avec la répétition têtue d’une obsession. Les paroles sont remplies de personnages grotesques (le fou en robe blanche, le gouvernant qui pleure son avertisseur), mais sous l’accumulation d’images, l’émotion centrale est d’une nudité absolue. Je te veux. Point final. Dylan est peut-être le seul poète de sa génération capable d’écrire quelque chose d’aussi simple et d’aussi littéralement extraordinaire.

Le single atteint le vingtième rang du Billboard en 1966, ce qui est honorable mais ne reflète pas l’importance du morceau dans la constellation dylanienne. « I Want You » est une chanson qui vieillit inversement au temps qui passe : elle semble moins datée en 2025 qu’en 1966. C’est le signe d’une vérité profonde qui n’appartient pas à une époque particulière.

La tournée mondiale 1966 et le groupe qui accompagne un Dieu

« Blonde on Blonde » est enregistré pendant la période la plus intense de l’histoire de Dylan. Il tourne sans relâche depuis 1965 avec le Hawks, un groupe de musiciens canadiens qui deviendront The Band. Il joue des concerts coupés en deux : une première partie acoustique, seul avec sa guitare, et une deuxième partie électrique avec le groupe, dans un vacarme d’amplificateurs qui fait hurler les puristes du folk. À Manchester, le 17 mai 1966, un spectateur lui crie « Judas! » depuis le public. Dylan répond: « Je ne te crois pas. » Puis il se tourne vers le groupe et dit : « Jouez fort. » Ce moment est capturé sur un enregistrement qui a circulé en bootleg pendant des décennies avant d’être officiellement publié. C’est peut-être le moment le plus dylanien de l’histoire de Dylan.

« Blonde on Blonde » sort au milieu de cette tourmente. Dylan est épuisé, il donne parfois des interviews délirantes, ses réponses aux journalistes relèvent du koan zen ou du délire surréaliste. Il s’écrase en moto en juillet 1966 et disparaît de la scène publique pour dix-huit mois. Quand il revient, il aura changé de peau, mais l’album qu’il laisse derrière lui reste intact, immortel, inaccessible. Cet « épaisseur de l’air du matin », comme il l’a lui-même décrit le son qu’il cherchait pour l’album. Il l’a trouvé. Une seule fois. Dans une ville de Nashville par des nuits de mai 1966. Et personne depuis n’a vraiment trouvé comment s’approcher de cet endroit-là.

Galerie Pinterest

Explorer sur Pinterest →