Aftermath

L’album qui prouve que les Stones ne volent pas en formation serrée

Londres, printemps 1966. Les Beatles viennent de finir d’enregistrer « Revolver », qui sortira en août. Brian Wilson est à Los Angeles en train de travailler sur « Pet Sounds » et « Good Vibrations ». Et les Rolling Stones, eux, font quelque chose de différent : ils grandissent. « Aftermath », sorti en avril 1966 au Royaume-Uni et en juin aux États-Unis, est le premier album des Stones entièrement composé par Mick Jagger et Keith Richards. Plus de reprises de blues ou de R’n’B américain. Uniquement du Jagger-Richards. C’est un acte d’émancipation, une déclaration d’indépendance artistique, et le résultat est un album qui reste, soixante ans après, l’un des disques les plus cohérents et les plus riches de leur discographie.

Le contexte est capital pour comprendre ce qu’Aftermath représente. Les Stones ont bâti leur réputation sur les reprises, sur le fait d’être de meilleurs interprètes de blues noir américain que quiconque en Angleterre. Andrew Loog Oldham, leur manager et producteur, les a poussés à écrire leurs propres chansons dès 1964, mais les premières compositions de Jagger-Richards sont encore hésitantes, encore tributaires des modèles du genre. « Aftermath » est le moment où la chrysalide éclate. Ce qui en sort n’est plus une chenille de Muddy Waters ou de Chuck Berry. C’est quelque chose d’entièrement nouveau.

Brian Jones, l’homme orchestre de Monterey à Marrakech

On ne peut pas parler d’Aftermath sans s’attarder longuement sur Brian Jones, parce que cet album est peut-être sa plus belle heure. Jones est un musicien d’une curiosité insatiable, capable de jouer à peu près n’importe quel instrument avec une maîtrise déconcertante. Sur Aftermath, il promène ses doigts sur le dulcimer, la cithare, le sitar, le marimba, le koto, la trompette, le cor de chasse. Ce n’est pas du dilettantisme. C’est une vision musicale globale, un désir de couleurs sonores que la guitare rock standard ne peut pas offrir.

Les timbres que Jones apporte à l’album en font quelque chose d’unique dans le rock de 1966. « Lady Jane » avec son dulcimer médiéval et sa mélodie quasi-baroque sonne comme une chanson de cour elisabéthaine tombée dans le rock par accident. « I Am Waiting » avec ses marimbas crée une atmosphère tropicale et rêveuse totalement inattendue. « Under My Thumb » avec la marimba encore, ce groove hypnotique qui accompagne des paroles controversées, crée une tension entre la douceur du son et la dureté du message qui est typiquement stonien. Brian Jones entend des sons que personne d’autre n’entend encore. Malheureusement, sa santé mentale et sa dépendance aux drogues vont rapidement l’empêcher de donner toute la mesure de ce talent.

Jagger le misogyne? Relire les paroles d’Aftermath

La question a été posée dès 1966 et elle revient régulièrement : les paroles de Jagger sur cet album sont-elles misogynes, ou sont-elles la représentation d’une misogynie que le narrateur endosse et que l’auditeur doit décoder? « Under My Thumb », « Stupid Girl », « Out of Time », « Think » : autant de chansons dont le narrateur masculin exprime une domination, un mépris, une condescendance envers les personnages féminins. En 1966, la question se pose dans des termes moins élaborés qu’aujourd’hui, mais elle se pose quand même.

Ce qui est fascinant, c’est que Jagger lui-même n’a jamais vraiment tranché. Il a dit à certains moments que ces chansons représentaient une attitude qu’il dénonçait, à d’autres moments qu’elles reflétaient simplement les relations hommes-femmes telles qu’il les observait. La vérité est probablement plus complexe : un jeune homme de vingt-deux ans, issu d’un milieu bourgeois anglais, qui a soudainement accès à une abondance de femmes qu’il n’aurait jamais imaginée dans sa vie antérieure, et qui traite cette abondance avec une ambivalence entre fascination et mépris. Ce n’est pas beau. C’est humain. Et ça fait des grandes chansons.

Paint It Black : le sitar dans les charts

Il faut s’arrêter sur « Paint It Black », sorti en single en mai 1966 et inclus dans la version américaine d’Aftermath. Brian Jones joue du sitar sur ce titre, et ce sitar va envoyer une chanson des Rolling Stones au numéro un des charts américains et britanniques simultanément. Le raga rock est dans l’air du temps, George Harrison expérimente lui aussi avec le sitar depuis 1965, mais la façon dont Jones intègre l’instrument dans une chanson de rock électrique est particulièrement efficace : le sitar n’est pas un ornement exotique, il est au coeur du riff principal, il est ce qui fait tourner la machine.

Les paroles de « Paint It Black » sont celles d’un homme en deuil qui voit tout en noir, qui veut effacer les couleurs du monde parce que la personne qui les lui rendait signifiantes est partie. C’est du spleen victorien transplanté dans le rock de 1966. Baudelaire chez les Stones, en quelque sorte. La tension entre le côté obsessionnel et répétitif du riff de sitar et l’intensité émotionnelle des paroles crée quelque chose d’unique dans la pop de l’époque.

Goin’ Home : onze minutes qui font tout exploser

La version britannique d’Aftermath se termine par « Goin’ Home », onze minutes de blues improvisé qui sont, en 1966, la chanson rock la plus longue jamais commercialisée sur un album grand public. Pas douze mesures de blues formatées pour la radio. Onze minutes. Une improvisation apparemment chaotique mais structurée par le groove constant de Charlie Watts et Bill Wyman, sur laquelle Jagger hurle, parle, murmure, invente des paroles au fil de l’eau, et Keith Richards joue une guitare qui dialogue avec lui comme un second narrateur.

Ce n’est pas la composition la plus sophistiquée du disque. C’est peut-être la plus libérée. Elle dit que les Stones peuvent jouer pendant onze minutes sans que personne dans la salle ait envie que ça s’arrête. Elle préfigure les longues improvisations scéniques que le groupe va développer dans les années suivantes, ces moments où la chanson devient prétexte et où l’improvisation devient le vrai sujet. Le Grateful Dead est sur la même longueur d’onde à San Francisco au même moment. La durée comme déclaration artistique : on n’est plus dans la pop de deux minutes quarante.

Charlie Watts et Bill Wyman : l’invisible épine dorsale

On parle souvent des Stones en termes de dualité Jagger-Richards, parfois en ajoutant Brian Jones pour cette période. On mentionne moins Charlie Watts et Bill Wyman, et c’est une injustice permanente. Sur Aftermath, la section rythmique est d’une précision et d’une élégance rares. Watts joue avec une économie absolue, il ne met jamais une note de trop, il construit le groove avec une patience et une intelligence qui permettent à tout le reste de s’épanouir. Wyman ancre la basse dans un registre grave et chaud qui donne aux chansons leur poids physique.

Sans Watts et Wyman, les expérimentations sonores de Brian Jones flottent dans l’air. Avec eux, elles atterrissent. C’est la différence entre un effet de couleur et une composition. Les deux hommes sont le plancher sur lequel les autres construisent, et ce plancher est d’une solidité absolue sur l’ensemble d’Aftermath. Keith Richards a souvent dit que Watts est le meilleur batteur de rock du monde. Il le pense vraiment. Et sur Aftermath, on comprend exactement pourquoi.

Un album en avance sur son propre label

Aftermath sort d’abord au Royaume-Uni avec quatorze titres, puis aux États-Unis deux mois plus tard avec seulement onze titres, différents pour certains (les Américains héritent de « Paint It Black » et perdent « Mother’s Little Helper » et deux autres). Cette double version a créé des confusions pendant des décennies dans la chronologie de la discographie stonienne, et reflète la réalité commerciale de l’époque où les marchés américain et britannique sont encore largement distincts avec des stratégies différentes.

Ce qui est remarquable, c’est que malgré cette dualité, l’album garde une cohérence remarquable. Il y a un son « Aftermath », une couleur particulière qui vient du travail de Jones sur les instruments exotiques, des harmonies vocales plus travaillées que sur les albums précédents, d’une production plus soignée de Oldham. Les Stones ont compris en enregistrant cet album qu’ils pouvaient faire quelque chose de durable, pas seulement de vendable. Et ce quelque chose dure effectivement, intacte, six décennies plus tard.

La fondation d’un empire

Aftermath est le moment où les Rolling Stones décident de ce qu’ils vont être pour les cinquante ans suivants. Plus jamais vraiment tributaires des autres. Compositeurs de leur propre matière, producteurs de leur propre vision du monde. Le blues est toujours là, comme substrat, comme ADN, mais il n’est plus la maison, il est les fondations sur lesquelles ils construisent quelque chose qui n’appartient qu’à eux. « Between the Buttons » suivra dans quelques mois, puis « Their Satanic Majesties Request », puis « Beggars Banquet », puis « Let It Bleed », puis « Exile on Main St. ». La grande trajectoire commence ici, dans ce studio londonien au printemps 1966, avec Brian Jones qui pose ses doigts sur un dulcimer médiéval et Keith Richards qui gratte un accord de guitare qui va faire le tour de la planète.